(صادقانه اعتراف میکنم که به دلیل سفری ناگهانی، کمی از بحث هفتههای پیش فاصله گرفتم . در این مدت دوستان و چند تن از اساتید راهنماییهایی کردند، خردههایی گرفتند و کمک بزرگی بودند برای ادامهی سخن. برخی هم در صفحهی نظرات مطالب خوبی را عنوان کردند.(اینجا+)در ادامهی این بحث به قصد پاسخگویی برخی نظرات و ارائهی پیشنهاداتی که شد، بحث زبان را پی میگیرم و مجالی اگر بود به واژه سازی و احیا واژههای کهن و بومی با ذکر چند مثال میپردازم.)
شاید نپرداختن به این مطلب که هر داستان و یا متن ادبی زبان متناسب با محتوایش را میطلبد، تنها به دلیل این بود که این اصل آن قدر سهل و ممتنع است که به گمانم نیازی به تکرار نداشت. با این وجود کمی به آن میپردازم؛ پربیراه نیست اگر که بگوییم هر داستان یک "آن" داستانی واحد دارد که درک چگونه بودهگی آن با زبان تئوری و نظریه آسان نیست. این "آن" امکان دارد بُعد متافیزیکی و ماورایی خلق یک داستان باشد که تجربهی نوشتن آن را بر نویسنده ثابت کرده. گاه بر آن نام غریزه مینهند و گاه الهام و گاهی آن را به حس نوشتن پیوند میزنند. اگر بشود آن را با ابزار زمان سنجید و بتوان گفت در آن لحظه(که ممکن است دورهی یک ساعت تا یک سال باشد) خالق اثر، با ابزاری که در دست دارد در بیشتر موارد میتواند آنچه را داستانش میخواهد و ویژهی فضا و موقعیت و روایت آن داستان است، انتخاب کند. اگر به این امر که هر داستانی عناصر منحصر به فرد خود را میطلبد، معتقد باشیم یعنی به طور نمونه داستانی یک راوی دارد؛ که یا با بینش و دانش نویسنده به آن میرسد و یا با آزمون و خطا تکلیفش روشن میشود، در مورد زبان این "آن" زبانی شفافترین و روشنترین عنصر و ابزار داستانی است که نویسنده با نگاهی چه بسا سرسری به کلیت داستان و نوع روایت آن، میتواند زبان یگانهی داستان را دریابد. بنابراین هر داستانی زبان خود را میطلبد که متناسب با فضا و موقعیت آن است. اگر داستان از یک محلهی لمپننشین روایت میکند، مسلمن زبان فاخر در دهان اهالی آن نمیگردد. در این شرایط نوآوری در زبان و آشناییزدایی از زبان روزمره میتواند با تحقیق و پژوهش نویسنده در باب محاورات کلاهمخملیها و زنده کردن اصطلاحات مهجورشان و یا به کارگیری زبان اصیل کوچه و خیابان باشد. اینکه نویسنده با سهلگیری و تنها به دلیل آنکه شخصیت داستان و یا راوی روایت لمپن است، بدون فکر زبان محاوره را در گفتوگوها و یا اصل روایت، بسیار سطحی و در پوستهی رویی آن جا دهد، خطاست. به همین شیوه میتوان روایتهای دیگر را با همان اصل تطابق میان ظرف و محتوا، زبانگزینی کرد. حال بحث دیگری که در پی این خواهد آمد اشارهی دوست نویسنده و فرهیختهای به این مطلب است که اصولن آیا داشتن یک زبان واحد(به معنای امضا پای اثر) برای یک نویسنده درست است یا خیر؟ یعنی حتا هنگام خواندن متنی بدون دانستن نام نویسنده بتوان دانست که خالق آن کیست(موقتن تئوری مرگ مولف رولان بارت را هم کنار میگذاریم و تصور میکنیم این یکی از ابزارهای نقد ادبی باشد) به گمان من زبان هم مانند سبک میتواند کاملن شخصی باشد، نزد یک نویسنده. مارکز را همه با رئالیسم جادویی میشناسند(شاید رئالیسم جادویی را با مارکز!). خدایش بیامرزد استاد بدیعالزمان فروزانفر در یکی از دورههای دانشگاهی ادبیات فارسی مثالی میزد که از زبان یکی از دانشجوهایش شنیدهام که؛ تفاوت سعدی و فردوسی در این مثال ساده نهفته است که سعدی میگوید:
خدا کشتی آنجا که خواهد بَرَد/وگر ناخدا جامه از تن دَرَد
و فردوسی است که میگوید:
بَرَد کشتی آنجا که خواهد خدا/ وگر جامه از تن دَرَد ناخدا
علاوه بر تفاوتهای تکنیکی برآمده از اوزان شعری و عروض و قافیه، این مقایسه اختلاف دیدگاه و خلق و خوی دو سراینده و تفاوت مضمونی ابیات را توسط زبان مشخص میکند. سعدی محافظهکارانه و آرام با چاشنی مهر، خواست و ارادهی خدا را محیط بر ارادهی ناخدا میداند، اما در کلام فردوسی جبر در تقابل با اختیار قرار میگیرد. خاصه اینکه تحکم و استواری کلام فردوسی بیشتر است و اینها همه از جابهجایی مکانی فعل حاصل میشود که نمونهی آن را در نثر و در داستان هم بسیار میتوان دید. اما بنا به آنچه گفته شد به کار بردن یک قالب زبانی واحد در تمام شرایط از جانب نویسنده به نوعی کلهشقی است، اگر که در دهان کودکی خردسال جملات مطنّطن جای دهد، تنها برای اینکه قصد دارد زبانی فاخر در داستانش بهکارگیرد.
گاهی در میانهی این بحث به این میاندیشم که زبان داستان و شعر را، او خود مشخص میکند و شاید زیاد نیازی به اطناب کلام نباشد و همهی این بحثها بیمورد است اما این بیانصافی است که از خوان رنگین زبان فارسی بخواهیم تنها اندکی را مزمزه کنیم و لذت شیرین چشیدن و چشاندن بقیه را از خود و مخاطب بگیریم، یا گاهی که به زبان زیبای بعضی داستانهای فارسی و یا به تلاشهای نویسندگانی مانند هوشنگ گلشیری برای احیا زبان و واژهها فکر میکنم. ضمن اینکه در پاسخ به دوستانی که اعتقاد دارند دشوارنویسی(به زعم آنان) کمکی به برقراری پلی بین مخاطب اثر و اثر نمیکند، باید گفت که اینجا اگر سخن از خلق اثری است که تفکر را از مخاطب بطلبد و نه صرفن برای کشش و جذابیت خلق شده باشد، تنها نمی توان به لایهی سطحی این تفکر که فقط در مضمون و درونمایه رخ میدهد بسنده کرد، چرا که اگر معتقد به چهگونهگی گفتن باشیم و نه چه گفتن، نباید نقش فرم و سبک را در ارائهی اثر نادیده بگیریم. مسلمن زبان یکی از فرمالیستیترین عناصر متن ادبی است و ادبیت(آن چیزی که به عنوان نمونه یک متن ادبی را از چند جملهی بیهدف متمایز میکند، یا آن چیزی که یک داستان را از یک شرح حادثه در صفحهی حوادث روزنامه جدا میکند)بارزترین جلوهاش در زبان رخ میدهد. اشاره به صفحهی حوادث در روزنامهها نوعی سبک نگارش را که این روزها بسیار باب شده و نام ژورنالیسم به آن اطلاق میشود را به یاد میآورد. ژورنالیسمنگاری(معادل آن شاید نگارش روزنامهای باشد) بهخودی خود نکوهیده نیست که در بسیاری موارد در صورت استفادهی بهجای آن، پسندیده هم هست. نکته اینجاست که ژورنالیسمنگاری به زبان ساده یعنی سادهنویسی و همهفهمی، سریعنویسی(که این یک به دلیل سرعت انتقال مطالب درجراید است که محل اصلی نقدها و مطالب ژورنالیستی است) حتا کوتاهنویسی، پرهیز از مفاهیم ناآشنا ، همهگیر بودن و در بسیاری از جاها از آن تعبیر به عامیانهنویسی شده چرا که با تودهها و اقشار مختلف وطبقات در سطوح درک متفاوت سر و کار دارد. هدف آن صرفن اطلاعرسانی است و یا تاثیرگذاری سریع و آنی بر مخاطب که اهمیت پایداری این تاثیر بسیار اندک است. واضح است که داستان و رمان و متنی ادبی که منظور بحث ما است فاصلهی زیادی با این نوع نگارش دارد. اشتباه نویسندگانی که از این شیوه برای جذب مخاطب و کشش بیشتر آثارشان بهره میگیرند این است که آنان به ماندگاری اثرشان توجهیی نمیکنند. تاثیر آنی را میطلبند و به بیراه میروند.
(باز هم بحث به درازا کشید. نه! گویی این حدیث را سر باز ایستادن نیست. میماند واژهسازی و احیا و نکاتی در بارهی تکریر و جملات بلند و ... باز هم بسیار میماند.)
زبان قراردادیاست و قرارداد هر آینه میتواند تغییر کند. قرارداد در داستان بسیار نسبی است و با نشانههایی که از ابتدای داستان و یا شعر مینماید، میان مخاطب و مولف اثر، به شکلی نامحسوس برقرار میشود. رابطهی داستان و زبان آن به همان ارتباط تکرار شدهی پیشینیان یعنی میان ظرف و محتوا پیوند مییابد. به همان میزان که فرم روایت داستان، ظرفی است و قالبی است برای بیان مفاهیم، زبان داستان هم اگر بیش از آن نقش ایفا نکند، همانقدر اهمیت دارد. در سخنان پسین ناخودآگاه هنر سینما را با داستان به مقابله کشیدم که شاید خود فرآیندی در ضمیر پنهان بوده، و بر این باور تکیه دارد که از هنگامی که تصویر متحرک و سینما رونق گرفت، نقش ادبیت در ادبیات کم رنگ شد. تا حدودی هم آثار متاخر بر این گواهی میکند، جملات کوتاه و مقطعای، یادآور نماهای یک فیلم که به سرعت و پی هم تصاویری را در ذهن مخاطب داستان میسازند و هرچه سریع تر او را به پایانبندی و نتیجهگیری داستان نزدیکتر میکنند و گاهی چنان پیش میروند که گویی از ابتدا حصول به نتیجه اهمیت داشته و نه طی راه و مسیر. اما خمیره و شالودهی سینما و داستان از بن متفاوت است. همانگونه که تصاویر کشدار سینمای شاعرانهی پاراجانف و تارکوفسکی و حتا کاربرد اولیهی ادبیات در سینمای گریفیث کسلکننده و اغراق هستند(نشانههای ادبیات در سینما)، به همان میزان سادهگی و سرراستی و بی پیرایهگی برای مشتاقان به ادبیات داستانی ماندهگار نیست(اثرات سینما بر ادبیات داستانی) و شاید به همین جهت است عدم اقبال از داستانکها و مینیمالیسم در ادبیات داستانی در قبال حتا رمانهای پرحجم کلاسیک اما تاثیرگذار. جایی حتا گفته میشود که تبحر رماننویس و داستانپرداز در توصیف و تشبیهات است، حال آنکه در نگارش یک فیلمنوشت باید از این ویژهگی(توصیفات و تشبیهات شاعرانه) پرهیز کرد. به عقیدهی نگارنده این یک دورهی گذار است و همانگونه که سینما در تعامل با ادبیات داستانی آنچه را که طلب میکرد، جست اما کیفیت اصلی خود را از دست نداد، ادبیات نیز به همان نمط وامهایی را از تصاویر متحرک و سینما گرفته اما کماکان به حفظ اصالت خویش پایبند است. یکی از همین ویژهگیهای بارز و اختصاصی داستان و ادبیات داستانی همان زبان و نثر و لحن ادبی است که طبق آنچه گفته شد از اجزایی مانند واژه و جمله شکل گرفته است.
اما در این مبحث بیشتر به آوردن شاهدانی از آثار متاخر(گرچه ادبیات داستانی نوجوان ما متاخر و متقدم به آن شکل ندارد) بسنده میکنم تا شاید زیبایی نثر و زبان چه در دلالتهای معنایی و چه در شکل ظاهری، گواهی باشد بر این زیبایی هوشربای زبان فارسی:(ناگفته پیداست که؛انتخاب این نمونهها بر مبنای سلیقهی نگارنده بوده و دال بر قبول آنها از سوی مخاطب نیست)(باز هم ذکر این نکته ضروری است که حفظ شیوهی نگارش در نمونهها اصل بوده و ویرایش بعدی نشده)
"...مرتضی صدای باز شدن دری را شنید. فنجان سفیدی را دید که در یک سینی به طرف ستوان میرود. همینکه سینی روی میز گذاشته شد ستوان اشاره کرد که آن را جلوی مرتضی بگذارند. فنجان از روی میز بلند شد و باغهای چای اطاق را دور زد..."(بیژن نجدی، یوزپلنگانی که با من دویدهاند، داستان استخری پر از کابوس، صفحهی 17، نشر مرکز چاپ پنجم 83)
"... روزی که توانستم از دیوارک کاجهای پاکوتاه، جست بزنم و بیآنکه پل را ببینم قالان خان را از روی آب رد کنم و آنطرف رودخانه، جلوتر از همه اسبها به میدان برسم، دوساله بودم..."(همان، داستان روز اسبریزی، ص 21)
"... پاییز، خودش را به آبی چتر میزد، چادر را از تن ملیحه دور میکرد و چتر را از دستهای او میکشید. پیراهن نفتالین زده و اطو نشده ملیحه از چادر بیرون زده، پر از برگ نارنج بود و باران و بوی نفتالین بر پوست بیست و چهارساله او میرسید، پوستی که کف دست هیچ مردی، هرگز روی آن راه نرفته بود..."(همان، داستان سهشنبهی خیس، ص69)
"خورشید از انتهای روز ِ پائیزی بر کُندههای خدنگِ چنار میتابید، و آسمانِ کوهستان از ابرِ ِ سرمهرنگ که نزدیک بود، پائین بود، پُر میشد. ابر باران داشت اما هنوز نمیبارید. یک غرش ِ کشیده غلتنده گاهی، دور، در دره میپیچید انگار رعد بود که میترکید، یا سنگ بود، شاید، کع میترکاندند. در باغ گوده میکندند، و تیغههای بیل وقتی به قلوهها میخورد زنگ میزد، طنین میداد."(ابراهیم گلستان، اسرار گنج درّهِ جنّی، نشر بازتابنگار 81، ص74)
"... انگشت بر سردیِ طلائی ِ مجسمهها میسراند، دست بر صیقل و صلابتِ پُرحجم سنگهای گور میمالید، تا اینکه پیشانیش یک جا به گوشهای که سقف به دیوار میرسید خورد، پا ورکوفت، با پوزه خورد به دیوار..."(همان، ص125)
"... قهوهچی بدونِ ارزش و حرمت گذاشتن به حس ِ فاخر و قصدِ مفخم ژاندارم، در کمال قهوهچی بودن گفت:«تیر نداری که بندازی!»..."(همان، ص 137)
شخصن این بیان حالات گفتوگو را نمیپسندم اما این نمونه ذکر شد چرا که یکی از ویژگیهای زبانی گلستان است، شاید به قصد تصویرسازی و ارائهی حالت گوینده یک جمله. البته درپی طرح این مباحث به ویژگیهای خاص زبان و نثر و لحن بعضی نویسندگان خواهم پرداخت و اینکه اصولن آیا این به اصطلاح امضای پای اثر، صحیح است یا خیر. نمونهی دیگر از همین ویژگی زبانی گلستان را بخوانید:
"... بالحن ِ مالامال از حُسن ِ نیتِ قلابی، و همچنین تواضع و حرمت که حرفهای و ریائی بود، پرسید:«هفتتیرتون چنتا تیر داره؟»..."
یا
"...ژاندارم با لحن قاطع و با عزم استوار، هرچند خسته و خشمآلود، گفت..."(همان، ص 139)
"... میدانست آدم در هرحال باید برای خود گز و معیار خاص بسازد، که میسازد. میدانست حتی در معیار و گز نداشتن یکجور معیار، با عیار پنهان است. تازه، اینها هم در زیر ِ بار ِ حادثهها باز شکل و قدر ِ تازه میگیرند.اُس اساس گز برای هر آدم باید صداقتش به خودش باشد. وقتی صداقت بود هوش هم به کار میافتاد چون آن وقت میداند که آنچه میداند برای او بس نیست. هوشش به کار میافتد، چشم باز میشود، افیونِ ترس و عادت از تاثیر میافتد ـ آدم میشود آزاد. بی آزادی آدم به آدمیت نمیرسد، هرگز. دروغ ضد آزادیست. بی آزادی سلطه به دست نمیاید. بی سلطه آدم همیشه حیوان است. اصلا آدم یعنی مسلط به خود بودن. وقتی صداقت نباشد تسلط نیست. مسلط به خود بودن یعنی تامین ِ پایه آزادی. میدانست. ساکت بود و میدانست تا وقتی که کار هست چرا وِر زدن. وِر زیادی بود..."(همان، ص 148)
این زبان به عقیدهام زبان شعار است. در معنا هم. اما عبارت«ور زیادی» در تضادی با مفاهیم بالا نقض غرضی میکند که بر عدم قطعیت شعارهای اخلاقی و پندهای قبلترش، صحه میگذارد. چه عبارت بهجایی!
"... در پیش رویش، دور، خیلی دور، از هرچه خواب و تصور که دیده بود هم دورتر، میدید بر پشتِ تپه بعدی در آفتابِ پیش از ظهر تهماندههای ویرانی، سیاه از سایههاشان، پراکندهست. چرخید. آنها تمامشان سوار ِ چارپایشان بودند..."(همان، ص 174)
هنگام دوبارهخوانی بعضی متون(رمان یا مجموعه داستان کوتاه) که گمان میکردم زبان در آنها جایگاه ویژه و کاربردی دارد، به چند جمله در رمان همنوایی شبانهی ارکستر چوبها نوشتهی رضا قاسمی برخوردم که طنزگونهای تلخ در وصف زبان پارسی بود. نمونههای موجود در این رمان را با جملات ذکر شده آغاز میکنم:
"میخواستم بگویم اولا زبانِ ما گُه نیست؛ استاد جمالزاده گفتهاست شکر است. ثانیا بعضیها اختلاف کردهاند اما نگفتهاند گُه است؛ گفتهاند قند است. تازه، این زبانی است که راه هم میرود. یعنی در روایت است که یکبار تا بنگاله هم رفته... اما فهمیدم فاوستِ مورنائو را بدجور زخمی کردهام..."(رضا قاسمی، همنوایی شبانهی ارکستر چوبها، چاپ دوم 81 نشر ورجاوند، ص 18)
نمیدانم تاویل و تفسیر به رای و نظر شخصی از یک متن تا چه اندازه صحیح است، اما من اساس این جمله را که زبان فارسی زبانی است که راه هم میرود، به پویایی این زبان و قابل انعطاف بودن در موقعیت مناسب خود، معنا میکنم و همه میدانیم که زبان پویا نشانگر فرهنگ پویاست.
"میدانستم حالا ماتیلد، زن پیرِ ِ صاحبخانه، میآید و ابتدا، از سوراخ ِ در وراندازم میکند، بعد که در را باز کرد، آن چشمهای شگفتزدهاش را، که گویی از هیبتِ حادثهای مخوف از حدقهها بیرون جسته، به چشمهایم میدوزد و، با لبخندی مهربان، منتظر میماند تا بگویم برای چه آمدهام؛ و وقتی برای دوازدهمین بار در طی یک سالِ اقامتم بگویم(البته اینبار به دروغ) آمدهام اجارهی اتاقم را بپردازم، برای دوازدهمین بار خواهد پرسید کجا مینشینم و من باید برای دوازدهمین بار به طبقهی آخر اشارهکنم؛ و او، پس از گشتی کوتاه در دالانِ خالی و متروکِ خاطرههاش، از سر بیاعتمادی به حافظهاش - یا از سر اعتماد به سگ گندهی سیاهش «گابیک» - آرام نیمچرخی بدهد به بدنش تا کوچه باز کند و من به راهرویِ نیم تاریکِ آپارتمان وارد بشوم و باز به غرورم بر بخورد که چرا مرا به خاطر نمیآورد؛ و بعد به خودم دلداری بدهم که وقتی برای کسی زمان متوقف شده باشد، در هیچ کجای ذهنش دیگر جایی، هرچند کوچک، نه برای من و نه برای هیچکس دیگر وجود ندارد."(همان، ص 12)
اوووف! جملهی بلندی بود و خواندن یک سرهاش نفسگیر. اینطور نیست؟ این نمونه جملهی بلند را اینجا به خاطر بسپارید که از دیگر شگردهای زبانپروری در داستان یکی میتواند استفاده از جملات بلند و تودرتو به نشانهی تکریر و به نوعی قاب در قاب باشد. کاربرد دیگر آن هم یکی ایجاد تمرکز بیشتر خواننده است. که در جای خود به آن خواهم پرداخت.
"... مردِ بیابانی تنها ثروتش سایهی اوست. مینشیند، با او مینشیند. میایستد با او میایستد. صبح که می شود عظمت او را امتداد میدهد تا مغرب جهان. عصر که میشود غروبِ او را امتداد میدهد تا مشرق جهان. چه کسی این همه وفادار است؟ این چنین رفیقی را تیغ آفتاب که به فرق سر بکوبد رهاش میکنی بسوزد؟ میبینی هی مچاله میشود در خود. میبینی به پات میافتد. راه میدهی که از زیر ناخن ِ پاها نشت کند در تو..."(همان ص 23)
اینجا زبان در یک دلالت معنایی، زیبا به تشبیه و استعاره روی آورده سایه به رفیق و حالات کشیدهگی سایهی انسان در غروب و طلوع و خرد شدن و کوچک شدنش در تابش مستقیم نور از بالای سر به زیبایی تصویر شده.
"حالت کسی را داشتم که ناگهان دریابد آنچه را چاردیواریِ امنی میپنداشته صحنهی تماشاخانه است و آنچه را دیوار ساتری تصور میکرده شیشهای است با دیدِ یک سویه، که در آن طرفش هم جمعی به تماشا نشستهاند."(همان، ص 60)
"این «گذشته» است که شب میخزد زیر شمدت. پشت میکنی میبینی روبهروی توست. سر در بالش فرو میکنی میبینی میانِ بالش توست. مثل سایه است و از آن بدتر. سایه، نور که نباشد، دیگر نیست. اما «گذشته» در خمشی و ظلمت با توست. و من که نماتوانم نبودنِ خودم را رقم بزنم، و من که چهار میخ ِ اقتدار ِ سوزانِ گذشتهام حق ندارم برای ماتیلد دل بسوزانم..."(همان، ص139)
"«...شعله که بالا گرفتع دیدم ماری چنبره زدهاست مقابلم. نمی خواستم بمیرم بیآن که تو را ببینم. گفتم نه کم از نیام. خواندم. نیشش را درکشید. خواندم. پلکهایش سنگین شد. دم من در مار گرفت در تو نمیگیرد!»"(همان، ص147)
این بخشی از یک گفتوگو بود. گوینده («میم الف ر») زنی است. گاه عنوان می شود که برای زبان گفتوگو باید نثر شکسته یا محاوره را انتخاب کرد. آوردن این مثال نه برای نقض آن گفتار که برای اثبات این است که باید دید داستان چه چیزی طلب میکند. اینجا گفتو گو حتا بسیار به شعر نزدیک است.
نمونهها بسیارند و هر کدام به بخشی از کاربردهای زبان مربوط. مثل آثار صادق چوبک، هوشنگ گلشیری، منیرو روانیپور، شهریار مندنیپور، ابوتراب خسروی، شهلا پروینروح، کوروش اسدی برای مثال داستان باغ ملی از مجموعهای به همین نام، نوشتهی کوروش اسدی یکی از زیباترین کاربردهای زبان شاعرانه را مینمایاند و...
(در بحثهای بعدی به نمونههایی از واژهسازی، رواج واژههای فراموششده و کهن و بومی میپردازم و به گمانم این مقوله را سربازایستادن نیست اما میخواهم تا جایی که میدانم و میشود، چه همراهی باشد چه نباشد، ادامه دهم. شاید هم نوعی عناد و خودسری در پس این قصد باشد که هرچه باشد حاصل آموزنده است و پرفایده.)
" مثل اسبی بودم که پیشاپیش وقوع فاجعه را حس کردهباشد. دیدهای چهطور حدقههاش از هم میدرند و خوفی را که در کاسهي سرش پیچیده باد میکند توی منخرین لرزانش؟ دیدهای چهطور شیهه میکشد . سم میکوبد به زمین؟
نه، من هم ندیدهام. ولی، اگر اسبی بودم هراس خود را این طور برملا میکردم..."*
* همنوایی شبانهی ارکستر چوبها، رضا قاسمی، فصل اول صفحهی اول جملهی اول، نشر ورجاوند، پائیز 1381
دنبالهی مطلب مربوط به زبان را نوشتم اما به بخش پیشنویس ادیتور سپردم. حس بالا را دارم. خواب ندارم. یک نفر در شعاع یکی دو کیلومتری من در طبقهی دوازدهم یک ساختمان یا زندانی شیشهای دارد ذوب میشود. ذوب در فریاد برای آزادیاش ذوب در نسبینگری و مطلقستیزیاش... نمیتوانم از زبان در ادبیات داستانی بگویم فعلن. عادت ندارم در مواقع خاص سکوت کنم. با روشن کردن شمع هم حالم سرجایش نمیآید. با فریاد کردن که:" مگر کورید؟ مگر کرید؟ دنیا مگر خوابی؟ چرا..." هم آرام نمیشوم. پذیرفتم که دارم جایی زندگی میکنم که اگر هم زلزله نیاید، اتفاقاتی نه کم از آن میافتد که همهچیز را غیر قابل پیشبینی میکند. من هم اگر بودم به کسانی که اجازهی زندگی به منتقد نمیدهند؛ اعتماد نمیکردم و نمیگذاشتم از ذرهای به نام اتم بهرهبرداری کنند. امروز فکر کردم که آنها دوست دارند دوباره خون بیاشامند...
چهارشنبه ساعت 9 و نیم صبح باید بگردم، بلکه کسی پیدا شود، دخترک را پهلویش بگذارم و به آدرسی که نمیدانم از ساختمان سازمان ملل(!) تهران بروم. شاید آنجا آرام گرفتم.