زبان قراردادیاست و قرارداد هر آینه میتواند تغییر کند. قرارداد در داستان بسیار نسبی است و با نشانههایی که از ابتدای داستان و یا شعر مینماید، میان مخاطب و مولف اثر، به شکلی نامحسوس برقرار میشود. رابطهی داستان و زبان آن به همان ارتباط تکرار شدهی پیشینیان یعنی میان ظرف و محتوا پیوند مییابد. به همان میزان که فرم روایت داستان، ظرفی است و قالبی است برای بیان مفاهیم، زبان داستان هم اگر بیش از آن نقش ایفا نکند، همانقدر اهمیت دارد. در سخنان پسین ناخودآگاه هنر سینما را با داستان به مقابله کشیدم که شاید خود فرآیندی در ضمیر پنهان بوده، و بر این باور تکیه دارد که از هنگامی که تصویر متحرک و سینما رونق گرفت، نقش ادبیت در ادبیات کم رنگ شد. تا حدودی هم آثار متاخر بر این گواهی میکند، جملات کوتاه و مقطعای، یادآور نماهای یک فیلم که به سرعت و پی هم تصاویری را در ذهن مخاطب داستان میسازند و هرچه سریع تر او را به پایانبندی و نتیجهگیری داستان نزدیکتر میکنند و گاهی چنان پیش میروند که گویی از ابتدا حصول به نتیجه اهمیت داشته و نه طی راه و مسیر. اما خمیره و شالودهی سینما و داستان از بن متفاوت است. همانگونه که تصاویر کشدار سینمای شاعرانهی پاراجانف و تارکوفسکی و حتا کاربرد اولیهی ادبیات در سینمای گریفیث کسلکننده و اغراق هستند(نشانههای ادبیات در سینما)، به همان میزان سادهگی و سرراستی و بی پیرایهگی برای مشتاقان به ادبیات داستانی ماندهگار نیست(اثرات سینما بر ادبیات داستانی) و شاید به همین جهت است عدم اقبال از داستانکها و مینیمالیسم در ادبیات داستانی در قبال حتا رمانهای پرحجم کلاسیک اما تاثیرگذار. جایی حتا گفته میشود که تبحر رماننویس و داستانپرداز در توصیف و تشبیهات است، حال آنکه در نگارش یک فیلمنوشت باید از این ویژهگی(توصیفات و تشبیهات شاعرانه) پرهیز کرد. به عقیدهی نگارنده این یک دورهی گذار است و همانگونه که سینما در تعامل با ادبیات داستانی آنچه را که طلب میکرد، جست اما کیفیت اصلی خود را از دست نداد، ادبیات نیز به همان نمط وامهایی را از تصاویر متحرک و سینما گرفته اما کماکان به حفظ اصالت خویش پایبند است. یکی از همین ویژهگیهای بارز و اختصاصی داستان و ادبیات داستانی همان زبان و نثر و لحن ادبی است که طبق آنچه گفته شد از اجزایی مانند واژه و جمله شکل گرفته است.
اما در این مبحث بیشتر به آوردن شاهدانی از آثار متاخر(گرچه ادبیات داستانی نوجوان ما متاخر و متقدم به آن شکل ندارد) بسنده میکنم تا شاید زیبایی نثر و زبان چه در دلالتهای معنایی و چه در شکل ظاهری، گواهی باشد بر این زیبایی هوشربای زبان فارسی:(ناگفته پیداست که؛انتخاب این نمونهها بر مبنای سلیقهی نگارنده بوده و دال بر قبول آنها از سوی مخاطب نیست)(باز هم ذکر این نکته ضروری است که حفظ شیوهی نگارش در نمونهها اصل بوده و ویرایش بعدی نشده)
"...مرتضی صدای باز شدن دری را شنید. فنجان سفیدی را دید که در یک سینی به طرف ستوان میرود. همینکه سینی روی میز گذاشته شد ستوان اشاره کرد که آن را جلوی مرتضی بگذارند. فنجان از روی میز بلند شد و باغهای چای اطاق را دور زد..."(بیژن نجدی، یوزپلنگانی که با من دویدهاند، داستان استخری پر از کابوس، صفحهی 17، نشر مرکز چاپ پنجم 83)
"... روزی که توانستم از دیوارک کاجهای پاکوتاه، جست بزنم و بیآنکه پل را ببینم قالان خان را از روی آب رد کنم و آنطرف رودخانه، جلوتر از همه اسبها به میدان برسم، دوساله بودم..."(همان، داستان روز اسبریزی، ص 21)
"... پاییز، خودش را به آبی چتر میزد، چادر را از تن ملیحه دور میکرد و چتر را از دستهای او میکشید. پیراهن نفتالین زده و اطو نشده ملیحه از چادر بیرون زده، پر از برگ نارنج بود و باران و بوی نفتالین بر پوست بیست و چهارساله او میرسید، پوستی که کف دست هیچ مردی، هرگز روی آن راه نرفته بود..."(همان، داستان سهشنبهی خیس، ص69)
"خورشید از انتهای روز ِ پائیزی بر کُندههای خدنگِ چنار میتابید، و آسمانِ کوهستان از ابرِ ِ سرمهرنگ که نزدیک بود، پائین بود، پُر میشد. ابر باران داشت اما هنوز نمیبارید. یک غرش ِ کشیده غلتنده گاهی، دور، در دره میپیچید انگار رعد بود که میترکید، یا سنگ بود، شاید، کع میترکاندند. در باغ گوده میکندند، و تیغههای بیل وقتی به قلوهها میخورد زنگ میزد، طنین میداد."(ابراهیم گلستان، اسرار گنج درّهِ جنّی، نشر بازتابنگار 81، ص74)
"... انگشت بر سردیِ طلائی ِ مجسمهها میسراند، دست بر صیقل و صلابتِ پُرحجم سنگهای گور میمالید، تا اینکه پیشانیش یک جا به گوشهای که سقف به دیوار میرسید خورد، پا ورکوفت، با پوزه خورد به دیوار..."(همان، ص125)
"... قهوهچی بدونِ ارزش و حرمت گذاشتن به حس ِ فاخر و قصدِ مفخم ژاندارم، در کمال قهوهچی بودن گفت:«تیر نداری که بندازی!»..."(همان، ص 137)
شخصن این بیان حالات گفتوگو را نمیپسندم اما این نمونه ذکر شد چرا که یکی از ویژگیهای زبانی گلستان است، شاید به قصد تصویرسازی و ارائهی حالت گوینده یک جمله. البته درپی طرح این مباحث به ویژگیهای خاص زبان و نثر و لحن بعضی نویسندگان خواهم پرداخت و اینکه اصولن آیا این به اصطلاح امضای پای اثر، صحیح است یا خیر. نمونهی دیگر از همین ویژگی زبانی گلستان را بخوانید:
"... بالحن ِ مالامال از حُسن ِ نیتِ قلابی، و همچنین تواضع و حرمت که حرفهای و ریائی بود، پرسید:«هفتتیرتون چنتا تیر داره؟»..."
یا
"...ژاندارم با لحن قاطع و با عزم استوار، هرچند خسته و خشمآلود، گفت..."(همان، ص 139)
"... میدانست آدم در هرحال باید برای خود گز و معیار خاص بسازد، که میسازد. میدانست حتی در معیار و گز نداشتن یکجور معیار، با عیار پنهان است. تازه، اینها هم در زیر ِ بار ِ حادثهها باز شکل و قدر ِ تازه میگیرند.اُس اساس گز برای هر آدم باید صداقتش به خودش باشد. وقتی صداقت بود هوش هم به کار میافتاد چون آن وقت میداند که آنچه میداند برای او بس نیست. هوشش به کار میافتد، چشم باز میشود، افیونِ ترس و عادت از تاثیر میافتد ـ آدم میشود آزاد. بی آزادی آدم به آدمیت نمیرسد، هرگز. دروغ ضد آزادیست. بی آزادی سلطه به دست نمیاید. بی سلطه آدم همیشه حیوان است. اصلا آدم یعنی مسلط به خود بودن. وقتی صداقت نباشد تسلط نیست. مسلط به خود بودن یعنی تامین ِ پایه آزادی. میدانست. ساکت بود و میدانست تا وقتی که کار هست چرا وِر زدن. وِر زیادی بود..."(همان، ص 148)
این زبان به عقیدهام زبان شعار است. در معنا هم. اما عبارت«ور زیادی» در تضادی با مفاهیم بالا نقض غرضی میکند که بر عدم قطعیت شعارهای اخلاقی و پندهای قبلترش، صحه میگذارد. چه عبارت بهجایی!
"... در پیش رویش، دور، خیلی دور، از هرچه خواب و تصور که دیده بود هم دورتر، میدید بر پشتِ تپه بعدی در آفتابِ پیش از ظهر تهماندههای ویرانی، سیاه از سایههاشان، پراکندهست. چرخید. آنها تمامشان سوار ِ چارپایشان بودند..."(همان، ص 174)
هنگام دوبارهخوانی بعضی متون(رمان یا مجموعه داستان کوتاه) که گمان میکردم زبان در آنها جایگاه ویژه و کاربردی دارد، به چند جمله در رمان همنوایی شبانهی ارکستر چوبها نوشتهی رضا قاسمی برخوردم که طنزگونهای تلخ در وصف زبان پارسی بود. نمونههای موجود در این رمان را با جملات ذکر شده آغاز میکنم:
"میخواستم بگویم اولا زبانِ ما گُه نیست؛ استاد جمالزاده گفتهاست شکر است. ثانیا بعضیها اختلاف کردهاند اما نگفتهاند گُه است؛ گفتهاند قند است. تازه، این زبانی است که راه هم میرود. یعنی در روایت است که یکبار تا بنگاله هم رفته... اما فهمیدم فاوستِ مورنائو را بدجور زخمی کردهام..."(رضا قاسمی، همنوایی شبانهی ارکستر چوبها، چاپ دوم 81 نشر ورجاوند، ص 18)
نمیدانم تاویل و تفسیر به رای و نظر شخصی از یک متن تا چه اندازه صحیح است، اما من اساس این جمله را که زبان فارسی زبانی است که راه هم میرود، به پویایی این زبان و قابل انعطاف بودن در موقعیت مناسب خود، معنا میکنم و همه میدانیم که زبان پویا نشانگر فرهنگ پویاست.
"میدانستم حالا ماتیلد، زن پیرِ ِ صاحبخانه، میآید و ابتدا، از سوراخ ِ در وراندازم میکند، بعد که در را باز کرد، آن چشمهای شگفتزدهاش را، که گویی از هیبتِ حادثهای مخوف از حدقهها بیرون جسته، به چشمهایم میدوزد و، با لبخندی مهربان، منتظر میماند تا بگویم برای چه آمدهام؛ و وقتی برای دوازدهمین بار در طی یک سالِ اقامتم بگویم(البته اینبار به دروغ) آمدهام اجارهی اتاقم را بپردازم، برای دوازدهمین بار خواهد پرسید کجا مینشینم و من باید برای دوازدهمین بار به طبقهی آخر اشارهکنم؛ و او، پس از گشتی کوتاه در دالانِ خالی و متروکِ خاطرههاش، از سر بیاعتمادی به حافظهاش - یا از سر اعتماد به سگ گندهی سیاهش «گابیک» - آرام نیمچرخی بدهد به بدنش تا کوچه باز کند و من به راهرویِ نیم تاریکِ آپارتمان وارد بشوم و باز به غرورم بر بخورد که چرا مرا به خاطر نمیآورد؛ و بعد به خودم دلداری بدهم که وقتی برای کسی زمان متوقف شده باشد، در هیچ کجای ذهنش دیگر جایی، هرچند کوچک، نه برای من و نه برای هیچکس دیگر وجود ندارد."(همان، ص 12)
اوووف! جملهی بلندی بود و خواندن یک سرهاش نفسگیر. اینطور نیست؟ این نمونه جملهی بلند را اینجا به خاطر بسپارید که از دیگر شگردهای زبانپروری در داستان یکی میتواند استفاده از جملات بلند و تودرتو به نشانهی تکریر و به نوعی قاب در قاب باشد. کاربرد دیگر آن هم یکی ایجاد تمرکز بیشتر خواننده است. که در جای خود به آن خواهم پرداخت.
"... مردِ بیابانی تنها ثروتش سایهی اوست. مینشیند، با او مینشیند. میایستد با او میایستد. صبح که می شود عظمت او را امتداد میدهد تا مغرب جهان. عصر که میشود غروبِ او را امتداد میدهد تا مشرق جهان. چه کسی این همه وفادار است؟ این چنین رفیقی را تیغ آفتاب که به فرق سر بکوبد رهاش میکنی بسوزد؟ میبینی هی مچاله میشود در خود. میبینی به پات میافتد. راه میدهی که از زیر ناخن ِ پاها نشت کند در تو..."(همان ص 23)
اینجا زبان در یک دلالت معنایی، زیبا به تشبیه و استعاره روی آورده سایه به رفیق و حالات کشیدهگی سایهی انسان در غروب و طلوع و خرد شدن و کوچک شدنش در تابش مستقیم نور از بالای سر به زیبایی تصویر شده.
"حالت کسی را داشتم که ناگهان دریابد آنچه را چاردیواریِ امنی میپنداشته صحنهی تماشاخانه است و آنچه را دیوار ساتری تصور میکرده شیشهای است با دیدِ یک سویه، که در آن طرفش هم جمعی به تماشا نشستهاند."(همان، ص 60)
"این «گذشته» است که شب میخزد زیر شمدت. پشت میکنی میبینی روبهروی توست. سر در بالش فرو میکنی میبینی میانِ بالش توست. مثل سایه است و از آن بدتر. سایه، نور که نباشد، دیگر نیست. اما «گذشته» در خمشی و ظلمت با توست. و من که نماتوانم نبودنِ خودم را رقم بزنم، و من که چهار میخ ِ اقتدار ِ سوزانِ گذشتهام حق ندارم برای ماتیلد دل بسوزانم..."(همان، ص139)
"«...شعله که بالا گرفتع دیدم ماری چنبره زدهاست مقابلم. نمی خواستم بمیرم بیآن که تو را ببینم. گفتم نه کم از نیام. خواندم. نیشش را درکشید. خواندم. پلکهایش سنگین شد. دم من در مار گرفت در تو نمیگیرد!»"(همان، ص147)
این بخشی از یک گفتوگو بود. گوینده («میم الف ر») زنی است. گاه عنوان می شود که برای زبان گفتوگو باید نثر شکسته یا محاوره را انتخاب کرد. آوردن این مثال نه برای نقض آن گفتار که برای اثبات این است که باید دید داستان چه چیزی طلب میکند. اینجا گفتو گو حتا بسیار به شعر نزدیک است.
نمونهها بسیارند و هر کدام به بخشی از کاربردهای زبان مربوط. مثل آثار صادق چوبک، هوشنگ گلشیری، منیرو روانیپور، شهریار مندنیپور، ابوتراب خسروی، شهلا پروینروح، کوروش اسدی برای مثال داستان باغ ملی از مجموعهای به همین نام، نوشتهی کوروش اسدی یکی از زیباترین کاربردهای زبان شاعرانه را مینمایاند و...
(در بحثهای بعدی به نمونههایی از واژهسازی، رواج واژههای فراموششده و کهن و بومی میپردازم و به گمانم این مقوله را سربازایستادن نیست اما میخواهم تا جایی که میدانم و میشود، چه همراهی باشد چه نباشد، ادامه دهم. شاید هم نوعی عناد و خودسری در پس این قصد باشد که هرچه باشد حاصل آموزنده است و پرفایده.)
ادامه بدين استاد، استفاده مي كنيم.
سپينود گرامي/ درود/ نوشته هاي شما دنبال مي شود. مبحث بسيار كاربردي را براي اين دوره از نوشته هايتان انتخاب كرده ايد كه به نظر شخصي من يكي از دو روي مشكلات ادبيات ما است. فقدان موضوعات و گرايشات ادبيت در داستانها معضل بسيار بزرگي است انچه شما از آن به تاثيرگرايي ادبيات داستاني و مقوله سينما و تصاوير نزديك كرده ايد، به نظر درست مي آيد گرچه نمي بايست موج ژورناليست نويسي را در ادبيات داستاني ايراني از نظر دور كرد. اگر بخواهيم از اين زوايا به ادبيات داستاني نگاهي بيندازيم مسلما مي بايست بحث جامعه شناسي از اين دوران داشته باشيم. رواج موج داستانهايي كه به صورت پاورقي براي بورژواي ايراني نوشته مي شد و در ادبيات ما هنوز به صورت گزينش صورت مسئله باقي مانده است، خود يكي ديگر از انواعي ادبيات داستاني اسك كه هم زبان و هم محتواي داستاني ما را به ويراني مي كشاند. اين چيزي است كه حتي در سينماي ما نيز موجود مي باشد. انگار مي بايست در هر نوشته اي موجي از اين نوع داستانها به ذهن مخاطب وارد شود و وجود داشتن اين رنگ و لعابها هميشگي بودن داستانها و فقدان انواع ژانرهاي ادبي را بيشتر نشان مي دهد. فقدان ژانرهاي رئاليستي، سوررئاليستي و... حتي همگامي يا آوانگاردي نويسندگان ايراني به نظر مي رسد موجود نمي باشد. اگر به داستانهاي ايراني نگاهي گردد آيا مي توان بستر فرهنگي و اجتماعي زماني كه در آن مي زييند (نويسندگان) مشخص گردد؟ اين همان موج محتوايي داستانهاي پانويس مجلات و روزنامه هاي ماست كه هنوز جوهر اصيل داستانهاي امروزي است. شما از داستان " اسرار گنج دره جني" گلستان نمونه آورده ايد اين نوع ژانر حكايات كهن ايراني را به خاطر مي آورد اما محتواي سر راست داستان چقدر با محتواهايي كه معمولا انتخاب مي گردد متفاوت است. يا بياييد زبان را ازمجموعه داستانهاي "؟هاويه" ابوتراب خسروي بنگريم و به محتواها نگاهكي بيندازيم. يا داستان " جايي ديگر " گلي ترقي. منظور خوب بودن هيچ كدام از نمونه هاي آورده شده نيست بلكه مي خواهم به محتوا نگاهكي انداخت. چيزي كه شما درباره زبان نوشته ايد نيز مسئله بسيار پايه اي و مهم در ادبيات ما است. لحن محاوره اي، لحن سنگين، لحن ساده و روايي، استفاده از لحن غير مستقيم و مستقيم و... من فكر مي كنم به اينكه چقدر اين لحن ها را مي شناسيم و چقدر در كاربردشان آگاهي را وارد مي كنيم. چقدر قالب درست و به جايي براي محتواهايمان انتخاب مي كنيم. مبحث بعدي شما " استفاده از واژگان كهن" بسيار مبحث به جايي است. اميدوارم پرتوان و بي خستگي ادامه دهيد.
سورای عزیز
بسیار از تو متشکرم از این که یادآوری بزرگی به من کردی و آن این که به ژورنالیسم و سبک نگارشی آن اشاره ای کنم که یکی از تبعات از دست دادن ادبیت در متن یکی همین است. ممنون از تو.
خوبيد شما؟ خيلي بي خبر هستيم.
خانم ناجيان سلام.
مطالبتان را تازه خواندم. بحث جالبي را باز كردهايد. ولي چيزهايي را كه به من نسبت دادهايد بهكل اشتباه است. دليلش هم اين است كه يك مكالمة چند دقيقهاي را توي شلوغي نمايشگاه ملاك گرفتهايد.
واقعا تعجب ميكنم كه خيال كردهايد من منكر نقش محوري زبان در ادبيات هستم. كافيست به مقالة كريستين تامسن در ابتداي كتاب مفاهيم نقد فيلم مراجعه كنيد تا ببينيد تمام اين بحثها كه ريشه در ديدگاههاي اشكلوفسكي دارد در آنجا آمده. درضمن اگر منكر زبان بودم كه اتوبيوگرافي ويرجينيا وولف را در هفت ترجمه و چاپ نميكردم. آن هم با آن زبان شاعرانه و دشوار. همينطور داستان "علامت روي ديوار" در شمارة سوم مجله هفت.
اما اختلاف ما اينجاست كه آشناييزدايي در زبان فقط با دشوارنويسي نيست. همينگوي با سادگي زبانش و با كمرنگكردن پلات همانقدر آشناييزدايي ميكند كه فاكنر و جويس با زبان دشوارشان. سپهري با سادهكردن زبان است كه آشناييزدايي ميكند. بنابراين اينگونه نيست كه محوري بودنِ زبان در ادبيات لزوما به معني دشوارنويسي باشد.
نكتة ديگر اين است كه تقريبا تمام دشوارنويسهاي غربي از قواعد زبان شاعرانه (هارموني كلمات و ريتم شاعرانه) استفاده ميكنند. مثلا در داستان "مردگان" پاراگراف آخر. (البته منظورم هيچكدام از ترجمههاي فارسي آن نيست). نكتهاي كه در زبان گلستان و گلي ترقي هم بهشدت بهچشم ميخورد. اما در ادبيات دشوارنويس امروز ايران گرايشي هست به ناهمواركردن نثر كه هماهنگ است با نوعي از شعر كه باباچاهي تجسم آن است. همين نمونههاست كه محل بحث است. گويي همه در دشوارنويسي گوي سبقت از هم ربودهاند و دشوارنويسي (و شايد بهزعم من، نازيبانويسي) بدل شده به يك مدل.
همچنين اعتقاد راسخ دارم كه هر اثر هنري يك بخش آشنا دارد و يك بخش ناآشنا. اگر بخش آشنا غلبه پيدا كند، نتيجه ميشود كليشه. اگر بخش ناآشنا غلبه پيدا كند، امكان ارتباط را از مخاطب ميگيرد. اگر اثر بخواهد در همة سطوح (داستانگويي، نثر، ريتم، شخصيتپردازي، و غيره) همزمان آشناييزدايي كند، نتيجه همين آثاري ميشود كه معتقدم قابلخواندن نيستند.
نكتة ديگر اين است كه فكر ميكنم دوران مدرنيسم به عنوان يك سبك به سر رسيده است. اعتقاد من اين است كه حالا ديگر دوران گسست از هر چه تاكنون بوده، كه شعار مدرنيستها بود، نيست. بازگشت به نوعي سادگي (البته بهنسبتَ نمونههاي دشوار مدرن)، كه ميتواند به معناي نوعي مصالحه باشد، از ويژگيهاي هنر معاصر است. نمونهها فراوان است و از حوصلة اين كامنت خارج است.
خلاصه اينكه: بحث محوريت زبان جواب من نيست. خودم به اين قضيه اعتقاد دارم ولي طبعا با بعضي مثالها شايد مشكل داشته باشم.
دشواري تنها راه آشناييزدايي نيست. مثالهاي درخشان فراواني در اين زمينه وجود دارد.
موفق باشيد.
آقای اسلامی عزیز ممنون از همراهیتان.
شاید نباید آن صحبت در نمایشگاه را ملاک میگرفتم. اما باور کنید از شیوهی برخوردتان تعجب کردم. کمی عاری از نسبینگری بود... به هرحال بحث بر سر زبان است و این تفاوتهای زبان ماست که حتا در گویش و مکالمه هم شاید برخوردهایی سلیقهای و کجفهمی به وجود میآورد.
به گمان من شما با اطلاق عبارت دشوار نویسی در برابر ساده نویسی میزان و معیاری مشخص میکنید که نه برای من و نه برای خواننده مشخص نیست. مثالهایی که از ادبیات غرب میآورید به دلیل اقلیت اوریژینالخوانهای ما زیاد ملاک نیستند، چه در همان خوانش هم به گمانم اختلاف سلیقههایی بوجود میآید. اینکه گفتید آشناییزدایی در همهی عناصر... خیر! من این قصد را نداشتم و مسلم است که به شکل همزمان پیچیدهگی در زبان و روایت و فرم و زمان و راوی و ... مخاطب را گیج میکند و کمتر کسی از پس چنین دشواری برمیآید. من به عنوان یک آلترناتیو از آشنایی زدایی، آشناییزدایی زبانی را پیش کشیدم و بر این اعتقادم که اینجا مقولهی سینما و ادبیات کاملن متفاوت است و برای بحث زبان باید بیش از اینها بر ادبیات فارسی مسلط بود تا مکاتب چرا که با بررسی تغییرات نثر و زبان در ادوار گذشته می شود فهمید که به چه مبتذلنویسیای در ادبیاتداستانیمان رسیدیم. همین ژورنالیسمنگاری که خانم سورا به آن اشاره کردند و از قلم من هم افتاده بود و یا بیدقتی در انتخاب واژهگان که نویسنده زحمت گزینش میان چند گزینه را هم به خود نمیدهد. به نظرم شفافتر سخن بگوییم بهتر است. سهراب سپهری را شما مثال آوردید و من از شاملو و اخوان ثالث میگویم. هرسه در زبان تجربیات خود را دارند. سهراب هم گاهی در دلالت مفهومی، زبان پیچیدهای دارد. نثر گلی ترقی هم برای آهنگین کردن کلماتاش مثال زدید( که در پروندهی هفت نمونههایش را گفتهاید). اینجا باید مرز دشوارنویسیای که گفتید مشخص شود. به گمانم تمام اینها نسبی است و به قدرت درک مخاطبان ادبی برمیگردد. فکر میکنم باید سختگیرتر شویم تا سهلگیر وگرنه بر سر ادبیاتمان همان بلایی میآید که بر سر سینمایمان آمد و دیگر خبری از کیارستمیها و مخملبافها و بیضاییها و... دهههای 60 و 70 نیست.
اینجا مجال بیشتری نیست. نظرات شما و حرفهای خود را در پستی جداگانه بررسی خواهم کرد.
شما هم موفق باشید.
خوب است حالا كه گذر آقاي اسلامي به اين طرف ها افتاده ، اين پرسش را در محضر ايشان مطرح كنيم : آقاي اسلامي اگر چنين است كه شما مي فرماييد آيا چاپ داستان هاي بسيار ضعيف با زباني شلخته و حتي گاه بدون رعايت اصول ساده ي داستانويسي در مجله ي شما ،آن هم پياپي در شماره هاي اخير ،( يك نمونه ازآن كارهاي ترانه عليدوستي) از همين منظر است؟ اين است بازگشت به آن سادگي كه مد نظر شماست؟
اصولا فكر مي كنم بحث كردن به زمينه هاي مشترك نياز دارد. بايستي طرفين بر سر برخي چيزها با هم توافق داشته باشند تا بتوانند درباره اختلاف نظرهاشان بحث كنند. ظاهرا در اينجا زبان مشتركي وجود ندارد و اختلاف نظر فراوان است. شخصا متوجه نمي شوم تشخص «باغ ملي» در چيست و نثر شهريار مندني پور (مثلا در شرق بنفشه) به نظرم نمونة نثر ناهموار است. همچنان كه موافق نيستم كه فيلم هاي مخملباف در دهة شصت و هفتاد شاهكارهايي هستند كه سينماي امروز ايران از آنها محروم است. ديدگاههاي تان دربارة تفاوت ادبيات و سينما را هم چندان قبول ندارم. (باز هم رجوع تان مي دهم به همان مقالة كريستين تامسن و چند فصل اول كتاب "روايت در فيلم داستاني" ديويد بوردول انتشارات فارابي). همچنين متوجه نشدم اين مثال ها نشانة چيست. تجربة گلستان در زبان فارسي به نظرم قابل مقايسه با هيچ كدام از نمونه هاي ديگر نيست. تشخص رضا قاسمي بيشتر در پلات و نحوة انتقال اطلاعات است تا زبان. همچنان كه تشخص مدرس صادقي در فضاسازي و شخصيتپردازي ست تا زبان (مثلا در ناكجاآباد و سفر كسرا).
ژورناليسم نگاري نيز لزوما چيز بدي نيست. اين نيز يك نوع تجربه در زبان است. هرچند قابليت اين را دارد كه مبتذل شود. شخصا تجربه هاي برخي از ورزشي نويسان را در نشريه تماشاگران مي پسنديدم. هرچند تكرار اين مدل مبدل به نوعي لمپنيزم در زبان مي شود.
دربارة داستان هاي ترانه عليدوستي طبعا موافق نيستم. اصول سادة داستان نويسي؟ زبان شلخته؟ شلخته تر از زبان دشوارنويسان تحسين شدة اين روزها؟
مي بينيد؟ بحث بي فايده است. چون اشتراك نظري وجود ندارد تا درباره اختلاف ها بشود بحث كرد.
برخلاف نظر آقای اسلامی به لزوم زمینه ی مشترک برای بحث اعتقادی ندارم و فکر می کنم در نبود چنین اصل ای هم می شود (و حتا گاهی بهتر می شود) بحث کرد به این شرطِ لازم که هر کس پیش از اظهار نظر، حرف خودش را ملاک استاندارد و غیرقابل تغییر نداند. البته اگر منظور از بحث به اشتراک گذاشتن نظرهای متفاوت است و نه مبارزه برای به کرسی نشاندن خود. با این مقدمه ی بی معنی! در واقع دل ام خواست من هم وارد بحث بشوم. خانم سپینود، 1- آیا درست متوجه شدم؟ شما معتقدید خمیره ی سینما زود به نتیجه رسیدن است؟ و تصاویر سینمایی پی در پی می آیند تا بیننده را صرفاً به پایان بندی و نتیجه ی داستان نزدیک کنند؟ 2- منظورتان از واژه ی «ادبیت» دقیقاً چیست؟ استنباط من این بود که شما این واژه را معادل «توصیف ادبی» و در مواقعی به کار می برید که کلمه ها نه به ساده شان که با پیچ و وزن و طول خاصی می آیند؛ مثل همین کلمه هایی که در متن خودتان زیاد به چشم می خورد مثل «تکریر» یا همین «ادبیت».
وقتي صحبت زبان و كاربرد آن مي شود بي اختيار ياد دكتر فرزان سجودي مي افتم . اي كاش او هم اين مطالب را مي خواند .
به ساده ترين زبان و كوتاه ترين كلام و به جهت حداكثر اثر گذاري ( به زعم خودم البته!) :1- آشنايي زدايي اگر به عنوان محور كار برگزيده شود نويسنده را به شدت منفعل ميكند. به اين دليل ساده كه هر كدام از ما آشنايان متفاوتي داريم و هر لحظه از جمعشان يكي كم ميشود و ديگري اضافه ميشود! همينطور تلاش براي مبارزه با يك جريان حتي مبتزل ادبي. و دوباره همينطور اعتقاد به سر آمدن دوره اي و آغاز رواج يك سبك ادبي جديد( مدرن و پست مدرن و...).2- زبان هم مثل ساير عناصر سازنده داستان، ابزاري است در دست نويسنده و او مختار است هر گونه كه ميخواهد از ابزارش جهت خلق يك اثر بهره بگيرد. بپيچاند يا پيچانده شود. اما غايت هر اثر هنري( بازهم به زعم من) برقراري يك پل ارتباطي بين هنرمند و مخاطب است. معتقدم هنرمند مخاطبش را از ميان بي نهايت گروه از افراد بشر بر ميگزيند ( و اين را شما لااقل زياد ازمن شنيده ايد) و هر عاملي مثل سنگين نويسي كه اين ارتباط را مخدوش كند به اثر گذاري و در نتيجه ماندگاري هنر لطمه ميزند. 3-در برخورد تمدن ها عدالت بي شك رعايت ميشود يعني قوي ، ضعيف را ميخورد! من و شما و دوستانمان هم گر جان فداي لشگر ادبيات كنيم اثر پذيري آن از سينما اجتناب ناپذير است به حكم اينكه سينما از صراط مستقيم تري به مغز حمله ميكند. و هم اينكه نجات ادبيات از ورطه هاي مختلف فقط و فقط نتيجه روح شرقي آرمان گراي شهادت طلب ماست. حال آنكه غريق خود يتشبث بكل حشيش است و نجات اديب از ورطه عزلت به سبب حرمت چراغ روا بر خانه به مسجد، مقدم بر نجات ادبيات است. 4- تشخص و تفخر ميراث هزاران سال پادشاهي نافرجام است. شاهانه نوشتن و از موضع بالادست به زبان مردم نگريستن بيشتر مرام بورژوازي را در ذهن تداعي ميكند تا ساده و بي پيرايه با ولي نعمتان هنر سخن گفتن. به تخت جمشيد ممكن است بشود افتخار كرد اما بعيد ميدانم كسي امروز بتواند در آن زندگي كند. آثار ماندگار ادبي بيشتر به اين سبب كه راوي زندگي روزگار خود بوده اند ماندني شده اند.( بازهم به زعم من) نه به سبب روايت زمان و زبان قبل و بعد ازخود. 5- زبان هر چه كه باشد مقوله ايست فرميك. بعيد ميدانم كسي بر تفوق معني به صورت خورده اي بگيرد. بلاي فرماليستي نوشتن اگر كشنده تر از ژورناليستي نوشتن نباشد كم خطر تر از آن نيست.
... و پيگير بحث شما هستم.
سلام